Literatura y cine (�un matrimonio mal avenido?)
  

Hist�ricamente el cine comienza pidiendo permiso, sobre todo a la literatura, y contando con tal prestigioso aval, entra en los dominios del arte y llega a ser, el �ltimo de ellos, precisamente: �el s�ptimo�. Siendo el m�s totalizador, ya que no es solo literatura, sino tambi�n pintura, m�sica, fotograf�a, etc. Y como totalidad, algo distinto a la suma de sus partes.

Con respecto a su relaci�n con la literatura, tuvo dos formas de acercamiento: una que podr�amos llamar servil y la otra creativa. La primera mantiene frente a la literatura una actitud obsecuente que confunde con respeto. La segunda, conserva del texto literario, lo que Umberto Eco denomina homolog�as entre fen�menos pertenecientes a distintos �rdenes y, sin embargo, descriptibles e interpretables.

El cine �adopta� a Roberto Arlt

�Desde la butaca, cada espectador vive en su sensibilidad un trozo de existencia de los personajes de sombra que gozan o sufren ante �l. �.Hombres y mujeres van a buscar al cine, aparte de la distracci�n, una explicaci�n de los problemas que complican sus existencias.�

Roberto Arlt

Un cad�ver sobre la ciudad

A prop�sito de la reciente proyecci�n de Los siete locos y Los Lanzallamas, emitida por la TV p�blica, con adaptaci�n y guion de Ricardo Piglia; una serie de 30 cap�tulos, dirigida por Ana Piterbarg y Fernando Spiner (quien ya hab�a trabajado con Piglia en el film de ciencia ficci�n La son�nbula), y protagonizada �en una actuaci�n m�s que respetable- por Diego Vel�zquez (Erdosain), Carlos Belloso (el astr�logo), Pablo Cedr�n (Barsut), Daniel Fanego (Haffner, �el rufi�n melanc�lico�), Leonor Manso, Bel�n Blanco, entre otros actores. Convendr�a recordar y tener en cuenta, las complejas relaciones entre uno de los m�s grandes escritores argentinos y el fen�meno cinematogr�fico:

-Las referencias cinematogr�ficas presentes en la obra de Arlt (El juguete rabioso, 1926. Los siete locos/Los lanzallamas, 1929-1931. El amor brujo, 1932). -Las adaptaciones y/o trasposiciones que ha hecho el cine y la televisi�n argentina de sus novelas y obras de teatro. -La extensa y variada producci�n de Arlt sobre el tema de los nuevos medios de comunicaci�n: la radio, el periodismo, la m�sica popular, la fotograf�a y en especial el cine. Recurrentes notas, publicadas en el diario El Mundo, entre los a�os 1928 y 1942.

Sin embargo, el inter�s de Arlt por el cine, no es un rasgo ex�tico o aislado, como s� lo es su inter�s por las ciencias ocultas en la Ciudad de Buenos Aires, la astrolog�a y las sociedades secretas en la pol�tica argentina. La preocupaci�n de Arlt por el cine habr�a que ubicarla en su contexto. No olvidemos que las primeras funciones cinematogr�ficas, se realizaron en Buenos Aires en el teatro Ode�n, siete meses despu�s de la proyecci�n fundacional de los Lumi�re en Par�s (28.12.1895). Con el consecuente impacto en otras grandes ciudades como Londres y Nueva York.

Tambi�n el genial cuentista Horacio Quiroga, public� comentarios sobre cine entre 1919 y 1931 en Caras y Caretas, La Naci�n, Atl�ntida y El Hogar. As� tambi�n como los art�culos y cr�ticas de Jorge Luis Borges sobre determinados films, publicados en la revista Sur. Incluso, tanto Quiroga como Borges, escribieron guiones de cine, a diferencia de Arlt que se fue inclinando por la dramaturgia teatral.

A Roberto Arlt, le interesaba en particular, la cuesti�n �sociol�gica del cine�, por ejemplo el impacto en los diferentes pueblos (El cine y estos pueblitos. El Mundo, 30.8.1933). La relaci�n del cine con los usos, modas y costumbres (El cine y las costumbres. El Mundo, 16.12.1931). �La locura� del p�blico por las estrellas y divos del cine (Me parezco a Greta Garbo. El Mundo, 8.2.1932) Donde Rodolfo Valentino, se transformar� en una figura emblem�tica en el mundo de las Aguafuertes porte�as. Adem�s en el Amor brujo, uno de los personajes creados por Arlt, confiesa que su propia mujer no est� enamorada de �l, sino de Valentino. Este �latin lover�, tambi�n es mencionado expresamente en el art�culo �Soy fotog�nico? (El Mundo, 7.8.1928).

Es muy interesante la idea que ten�a Arlt sobre el papel que deber�a desarrollar la cr�tica, y sobre los elementos que hacen dignas de atenci�n a determinados films:

�He dicho �destacar� y no �criticar�, convencido de que la cr�tica negativa respecto al hecho consumado (en el caso que nos ocupa, la pel�cula), no satisface a ning�n espectador. In�til es se�alarle a un jorobado su corcova si no la podemos remediar.�

(R. Arlt escribe sobre cine. El Mundo 27.8.1936)

Pero volvamos a la serie televisiva, o a las versiones cinematogr�ficas sobre la obra de Arlt, y a lo que la hace contempor�nea, y en cierta forma prof�tica de la �tragedia argentina�: la violencia, la traici�n y el fracaso, la conspiraci�n pol�tica, el complot y la ficci�n paranoica, la inequ�voca informaci�n de la crisis de la �poca, y de las sucesivas crisis en la argentina, que parecieran �desde una mirada arltiana- no ser coyunturales, sino estructurales y permanentes. Pero antes de entrar en las adaptaciones que ha hecho el cine argentino sobre su literatura, aclaremos una cuesti�n que me parece central: �qu� lugar ocupa Arlt en la Literatura Argentina?, �Qu� hace que cada vez sea m�s actual y que se �escape� siempre de los intentos de apropiaci�n pol�tica de su figura y de su obra? Hay un texto impecable de Ricardo Piglia, en su libro Formas breves, titulado Un cad�ver sobre la ciudad, que lo resume de forma magistral:

�Una tarde Juan C. Martini Real me mostr� una serie de fotos del velorio de Roberto Arlt. La m�s impresionante era una toma del f�retro colgado en el aire con sogas y suspendido sobre la ciudad. Hab�an armado el ata�d en su pieza, pero tuvieron que sacarlo por la ventana con aparejos y poleas porque Arlt era demasiado grande para pasar por el pasillo.

Ese f�retro suspendido sobre Buenos Aires es una buena imagen del lugar de Arlt en la literatura argentina. Muri� a los cuarenta y dos a�os y siempre ser� joven y siempre estaremos sacando su cad�ver por la ventana. El mayor riesgo que corre hoy su obra es el de la canonizaci�n. Hasta ahora su estilo lo ha salvado de ir a parar al museo: es dif�cil neutralizar esa escritura, se opone frontalmente a la norma de hipercorrecci�n que define el estilo medio de nuestra literatura�..Sus relatos captan el n�cleo paranoico del mundo moderno: el impacto de las ficciones p�blicas, la manipulaci�n de la creencia, la invenci�n de los hechos, la fragmentaci�n del sentido, la l�gica del complot. Arlt es el m�s contempor�neo de nuestros escritores. Su cad�ver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las m�quinas y de las extra�as invenciones que mueven su ficci�n hacia el porvenir.�

Algunas adaptaciones y o transposiciones llevadas al cine

A parte de la reciente adaptaci�n de Piglia de Los siete locos y los lanzallamas, con direcci�n de Spiner-Piterbarg, para la TV p�blica, cabe mencionar las siguientes versiones dentro de la historia del cine y la televisi�n argentina:

Noche terrible (1966) adaptaci�n de Francisco Urondo y Carlos del Peral con direcci�n de Rodolfo Kuhn.

El cortometraje filmado en 1958 de Sim�n Feldman sobre la obra de teatro Trescientos millones. Saverio el cruel (1977), de Ricardo Wullicher, sobre la �farsa tr�gica� del mismo nombre. Con la gran actuaci�n de Alfredo Alc�n y Graciela Borges. �ltima actuaci�n de Milagros de la Vega. Filmada en Lobos y Capilla del Se�or. Tiene la particularidad de incluir fragmentos de El ciudadano, de Orson Welles. Se parte de la obra teatral de Arlt para terminar en el �cine dentro del cine�. Saverio (A.Alc�n) es un corredor de seguros que llega a un pueblo de la provincia de Bs.As., despu�s de recibir una misteriosa carta de una potencial clienta. Al llegar a la mansi�n queda impactado por la belleza de Susana (G. Borges), nieta y heredera de una gran fortuna. Y que en complicidad con su familia se har� pasar por loca. Saverio no sospecha que es v�ctima de un complot siniestro del que es una pieza clave.

Los especiales de Alejandro Doria (1996), versi�n televisiva de los cuentos El jorobadito, y Noche terrible.

El juguete rabioso (1998), de Javier Torre, versi�n cinematogr�fica, decididamente olvidable de la primera novela de Arlt.

Ahora bien, dentro del corpus de films sobre los textos de Arlt, merecen especial menci�n, por su contundencia en el traslado de la escritura, y la tem�tica del novelista al discurso f�lmico. Adem�s de su calidad est�tico-formal, y la eficacia de las actuaciones los films:

El juguete rabioso, del director Jos� Mar�a Paolantonio. Guion del mismo Paolantonio y la hija del escritor Mirta Arlt. Fecha de estreno: 11 de octubre de 1984. Con las actuaciones de Pablo Cedr�n como Silvio Astier, Julio De Gracia como el rengo, Osvaldo Terranova como Don Gaetano, Cipe Lincovsky como Do�a Mar�a, Roberto Carnaghi en el papel del Mayor M�rquez y Aldo Braga como el ingeniero. El film posee una estructura narrativa que coincide en gran parte con la primera novela, que Arlt empezara a escribir a los diecinueve a�os, bajo el t�tulo tentativo La vida puerca, a partir de una frase que Arlt le confesara a Conrado Nal� Roxlo: �Usted sabe Nal�, que la vida es puerca y asquerosa pero vale la pena vivirla.�

Una tarde, sentado en los �36 billares� de Av. De Mayo, el poeta Nicol�s Olivari le hizo saber que El�as Castelnuevo estaba dirigiendo una colecci�n que se llamaba �Los nuevos� en la Editorial Claridad. De un salto Arll lleg� sin perder tiempo a la Pe�a de Boedo. Un mes despu�s Castelnuevo cit� al joven Arlt en la redacci�n de Claridad para darle su opini�n acerca de la novela: �Vea Arlt, su libro no es publicable. Tiene que trabajar m�s. La presentaci�n, las formas sint�cticas no se ajustan a la idea que tiene esta colecci�n�. La indignaci�n de Arlt hizo que buscara apoyo en su amigo Nal�, cercano al grupo de Florida. Consigui� una entrevista con el �cajetilla� Ricardo G�iraldes, una mente abierta a los cambios, seg�n Arlt. A la semana siguiente, este hombre de campo le contest�: �Es una muy buena novela, me gustar�a poder publicarla en Proa. Creo firmemente que usted deber�a modificar el t�tulo: La vida puerca es un nombre demasiado esc�ptico, a m� me parece que podr�a usted colocarle el nombre de El juguete rabioso. En octubre de 1925, Arlt, por sugerencia de G�iraldes, presenta su novela al Primer Concurso Literario de la Editorial Latina, en el que G�iraldes era parte del jurado. El juguete rabioso obtuvo el primer premio. Esta an�cdota significativa es referida por Omar Borre, en su libro Roberto Arlt, su vida y su obra.

Por una de esas tantas paradojas de la historia del arte, la novela se publica gracias a la intervenci�n de un integrante del grupo de Florida, la misma que fuera rechazada por el grupo de Boedo. Esta paradojal an�cdota es una de las met�foras que conformar�an el �ser arltiano�. Ese mismo a�o (1926) se publican dos novelas que ser�n un hito dentro de la literatura argentina: Don Segundo Sombra de Ricardo G�iraldes, que cierra la literatura gauchesca (siglo XIX) y El juguete rabioso de Roberto Arlt, que abre la literatura urbana (siglo XX).

En cuanto al film de Paolantonio es fiel a la novela, respetando sus n�cleos tem�ticos y estructurales: Inmigraci�n-grotesco-humillaci�n-traici�n y fracaso (no es casual que uno de los cap�tulos de la novela lleve como t�tulo Judas Iscariote). Todos los personajes trasladan sus miserias al terreno sexual. La traici�n en el sexo, problem�tica que fuera abordada por Oscar Masotta.

Los personajes de Arlt, pareciera que aman a la autoridad, y se angustian al comprobar que la autoridad no los ama a ellos. El supuesto ascenso social de Astier, a costa de delatar a su amigo el rengo, es acompa�ado de su descenso moral. �Traicionar es hacer nacer un supuesto destino�. Tanto en la novela como en el film, dos objetos son m�s que significativos: el arma del principio, que no es una simple arma. Es un juguete, adem�s rabioso, con rabia hacia esa sociedad que no le permite realizarse en lo que m�s desea: �Ser un inventor! (dato m�s que autobiogr�fico). Y el otro objeto, �ntimamente relacionado con �ste, es el Manual, que representa el conocimiento pr�ctico de Astier. Pero la combinaci�n de arma (robo) y manual (libro) termina, en Arlt, en fracaso. Y donde la envidia y la maldad �que seg�n Masotta pertenece m�s a la esfera de lo metaf�sico que a la de lo social- son un acto gratuito.

El otro film a tener en cuenta es la brillante adaptaci�n de Leopoldo Torre Nilsson, Los siete locos (1972), con guion del propio Nilsson, Beatriz Guido, Pico Estrada y Mirta Arlt, basado en las novelas Los siete locos y Los lanzallamas. Y con un elenco de calidad pocas veces reunido en un mismo film, dentro la historia del cine argentino: A. Alc�n (Erdosain), N. Aleandro (Hip�lita �la coja�), H. Alterio (Barsut), S.Ren�n (Haffner �el rufi�n melanc�lico�), O. Terranova (Ergueta), J. Slavin (el astr�logo), L. Politti (Bromberg �el hombre que vio a la partera�), L. Manso (�la bizca�), T. Biral (Elsa de Erdosain), entre otros.

A partir de la d�cada del setenta, Torre Nilsson inicia un nuevo per�odo dentro de su producci�n. Hacia 1971, filma La mafia. Y a partir de este film empieza a buscar temas relacionados con gangsters aut�ctonos y el poder pol�tico de turno. Esa misma l�nea es continuada con Los siete locos y se cierra con El pibe cabeza (1974). El film logra un clima de delirio, dentro del contexto de la crisis del 30. Es admirable c�mo Nilsson se anticipa a la tendencia actual, (como vimos en la reciente serie de la TV p�blica), de fundir documental hist�rico con ficci�n al incorporar documentales del golpe de Uriburu al gobierno de Irigoyen, dentro del film. Y en los personajes queda planteado muy acertadamente la condici�n de exilio interior. La ruptura del paradigma cordura-locura establecido por el consenso social.

El antih�roe Erdosain, nos permite bucear en las penetraciones de la angustia hasta la verdad, es decir, a la verdad de nosotros mismos. Y vive al mismo tiempo dos existencias: una fantasmal, que se ha detenido a mirar con tristeza a un ser aplastado por la desgracia, que comprueba -siguiendo a Dostoievski- que lleva en su interior a su propio verdugo. Y al otro que emprende la aventura y cree que con sus inventos puede hacer saltar en pedazos el sistema. Los personajes de Arlt, y esto lo describe muy bien el film de Nilsson, no paran un segundo de maquinar, de experimentar, de conspirar. La Sociedad Secreta del Astr�logo es una verdadera caldera a punto de explotar. Y como todo complot est� compuesto de piezas y engranajes. De un plan dividido en partes, las mismas que estructuran el film: primero el secuestro, luego el robo, despu�s los atentados, y por �ltimo el asesinato.

Pero como observ� Masotta: �En Arlt la complicidad es s�lo una noci�n que no puede realizarse en lo concreto, ah� donde hay repugnancia por el otro es imposible que exista complicidad con �l. Si en la vida real la complicidad implica la repugnancia, en esta obra una y otra no cuajan entre s� y por una necesidad mec�nica veremos siempre c�mo toda complicidad termina irremediablemente en la traici�n. Como vemos en el film, y a trav�s de la memorable actuaci�n de Alc�n, la repugnancia en Erdosain se convertir� en una verdadera pulsi�n�.

A la manera expresionista, hay cierto clima de crisis pol�tica que se respira, en consonancia con la crisis que aqueja a Erdosain. En este sentido, Torre Nilsson supo aprovechar los di�logos entre los personajes. En especial los llevados a cabo en la casa del Astr�logo en Temperley.

La luz d�bil que ilumina (el film empieza como anticipo del desenlace final, con el crep�sculo) casi todas las escenas conviene a la atm�sfera de decadencia y frustraci�n, que envuelve a las acciones y a los personajes. Quiz�s lo fundamental del film de Nilsson es haber respetado el esp�ritu tan rico, paradojal y tortuoso con que Arlt hab�a sabido dotar a sus criaturas y que es, de alg�n modo, el sello de su literatura. Ese espacio vertical, donde solo hay un arriba: donde se sit�a la mirada de los que humillan. Doble direcci�n de las miradas de los personajes de Arlt: opresiva, se desploma desde lo alto; cuando pretende ser fascinante, condiciona un movimiento ascensional. Humillar (sentirse humillado) o seducir. Achicarse o crecer. Obedecer o mandar. Arlt desmonta la forma en que los humillados a su vez humillan. Y donde la aflicci�n mayor radica en el porvenir traicionado.

Por �ltimo solo mencionaremos el film El acto en cuesti�n (1993) de Alejandro Agresti, quiz�s el m�s �arltiano� de los directores del cine argentino. Donde se cuenta la historia de un �pobre diablo� devenido en mago, que roba libros ins�litos hasta que halla el modo de trascender, siguiendo las instrucciones en un texto oscuro que le brinda el poder para hacer desaparecer primero cosas y luego personas. El tango y el macho argentino se mezclan con Fausto, Arlt con el expresionismo alem�n, la farsa y la tragedia con el fascismo de Dr. Calligari. Film maldito del cine nacional, que reci�n este a�o, despu�s de veintid�s a�os, se pudo estrenar comercialmente en la Argentina. Rodada en Europa con dinero holand�s, hecho que no deja de ser una coincidencia o, mejor dicho, otra paradoja arltiana.

Cort�zar a trav�s del cine

��porque soy capaz de caminar una hora bajo el agua si en alg�n barrio que conozco pasan Potenkin y hay que verlo aunque se caiga el mundo� �

(Rayuela)

En la relaci�n entre el cine y la obra de Julio Cort�zar puede determinarse al menos una especie de homolog�a estructural sobre la que se puede investigar: y es que ambas son artes de acci�n. Que despu�s esta acci�n en los relatos de Cort�zar sea �narrada� y en el cine �representada� no invalida el hecho de que. en ambos, casos se estructure una acci�n aunque sea con medios distintos.

El cine, entre otras cosas, es una �f�brica de sue�os� como lo es tambi�n la literatura. El cine es b�sicamente narrativo, una narraci�n visualizada. En tal sentido, el discurso cinematogr�fico casi siempre es considerado �nicamente desde el punto de vista de la imagen y no desde la heterogeneidad de sus materiales de expresi�n (palabras, im�genes, actuaci�n, m�sica).

En S/Z, Roland Barthes nos dice: �Toda descripci�n literaria es una vista�. Se dir�a que el enunciador, antes de escribir o leer, se aposta en �la ventana�, no tanto para ver bien como para fundar lo que ve por su mismo marco: el hueco hace el espect�culo. Describir es, por lo tanto, colocar el marco vac�o que el autor lleva consigo delante de una colecci�n o de un continuo de objetos que, sin esta operaci�n estrat�gica, ser�an inaccesibles a la palabra. Dicha operaci�n es utilizada por Cort�zar, en su emblem�tico y circular relato Continuidad de los parques, af�n a la est�tica del pintor surrealista Ren� Magritte, definida como �el absurdo cotidiano�, y plasmado en su cuadro La condici�n humana I (1933). En esta pintura, como en el relato de Cort�zar, hay un paisaje enmarcado por una ventana. Y otro paisaje, igual a �ste pintado. Cort�zar-Magritte-el cine, nos preguntan: �cu�l ser�a la diferencia entre la ilusi�n y lo real? La representaci�n y lo representado no son id�nticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con lo real. El observador toma la imagen similar, y s�lo �sta, en forma natural, por lo real mismo. Dicho proceso realizado por Magritte, y por el fen�meno cinematogr�fico, es el mismo que utiliza Cort�zar para desarmar el marco y la est�tica realista.

La otra relaci�n que podemos establecer entre el cine y los relatos �neo-fant�sticos� de Cort�zar, es la cuesti�n de la temporalidad como estructura de la existencia. La funci�n narrativa y la experiencia del tiempo. �La historia verdadera� y �el relato de ficci�n�. �Esto lo estoy tocando ma�ana�..Esto ya lo toqu� ma�ana, es horrible, Miles, esto ya lo toqu� ma�ana� grita con desesperaci�n Johnny (Charlie Parker), en el relato El perseguidor. El conflicto consiste en no poder comprender que el tiempo mental no coincide con el que marcan los relojes. O cuando se toma conciencia del paso del tiempo, se constata, como lo hacen los personajes de La autopista del sur, la parad�jica y contradictoria quietud que encarcela a los automovilistas, entre m�quinas creadas por el capitalismo consumista, para correr. Algo similar ocurre en Las babas del diablo: ��.esta R�mington se quedar� petrificada sobre la mesa con ese aire de doblemente quietas que tienen las cosas movibles cuando no se mueven.�

En cuanto a la relaci�n del escritor con el cine, pueden plantearse al menos dos acercamientos: los films, cortometrajes, documentales, y spot publicitarios sobre su obra. Y otro, la relaci�n que, como espectador atento, Cort�zar entabl� con el cine.

La pobre experiencia local

La obra narrativa de Julio Florencio Cort�zar Descotte (Ixelles, B�lgica, 26.8.1914/Par�s, 12.2.1984), una de las m�s importantes y representativas de la Literatura Hispanoamericana, incluida �la arbitrariedad� que caracteriz� al famoso boom, ha cobrado una insoslayable trascendencia global, de ah� el inter�s que despertaron sus relatos en directores de la talla de Michel�ngelo Antonioni, Luigi Comencini, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, y Manuel Ant�n en el cine argentino.

Cort�zar siempre rechaz� la falsa e ilusoria eficacia de los reflejos cotidianos y rutinarios y busc� minuciosamente descolocar y extra�ar esos reflejos. Cort�zar desconfiaba de lo real, sin embargo, utilizaba esa dimensi�n como plataforma de despegue hacia otra dimensi�n que los cr�ticos llamaron neo-fant�stico. Una grieta, una fisura que surge de lo ins�lito e inexplicable dentro del muro de la vida cotidiana. Una simple �mancha de humedad� que crece hasta invadirlo todo, como los ruidos que hacen inhabitable La casa tomada.

Es que su concepci�n del fen�meno cinematogr�fico est� muy pr�xima a su estrategia narrativa como escritor: �Creo que al espectador no hay que halagarlo, pero hay que darle las claves suficientes para que entre en la cosa. Si al p�blico le tiras algunas perchas f�ciles, entonces despu�s te podes permitir las m�ximas audacias, las audacias m�s monstruosas, pero �l ya est� adentro�ah� podes apuntar por encima del techo si te da la gana.�

Pero no es el C�rtazar espectador de cine lo que nos interesa tratar en este art�culo, sino sus textos que fueron llevados al cine. Sobre las adaptaciones y/o trasposiciones, el autor ten�a, incluso, sus propias opiniones; cabe resaltar la diferencia que �ste establece entre la adaptaci�n de un cuento y una novela: �Yo har�a una diferencia entre la adaptaci�n cinematogr�fica de una novela o de un cuento. Porque una novela, si es buena, contiene siempre un gran n�mero de temas, de desarrollos, de an�lisis psicol�gicos, de situaciones que el cine no puede m�s que reducir. Se trata entonces de un empobrecimiento. En general el cine no supera a la novela. Por el contrario, el cuento �precisamente por su forma- se presta eventualmente al guion, porque aun cuando comporte muchas peripecias se centra en una sola acci�n y los personajes son en general menos numerosos. Muchos cuentos pueden crecer en el cine.� Tal es el caso del cuento Las babas del diablo, llevado al cine por Antonioni, bajo el t�tulo de Blow Up (1966).

En Argentina, el �adaptador serial� de los cuentos de Cort�zar fue Manuel Ant�n, y -si bien hubo varias adaptaciones en Europa- ninguna guard� la sistematicidad que tuvieron sus films, m�s all� del valor intr�nseco de las mismas. Durante la primera mitad de los a�os sesenta, Ant�n realiz� la �trilog�a cortazariana�, basada en cuatro cuentos del autor:

La cifra impar (1961), sobre el texto Cartas de mam�.
Circe (1963), sobre el cuento del mismo nombre.
Intimidad de los parques (1964), trasposici�n de dos relatos: Continuidad de los parques y El �dolo de las C�cladas.

Estos films est�n impregnados de la atm�sfera est�tica de la nouvelle vague, dentro del choque entre cine de expresi�n y cine espect�culo, tal como lo definiera Leopoldo Torre Nilsson, que postulaba la generaci�n del 60.

La cifra impar (con la actuaci�n de Mar�a Rosa Gallo, Milagros de la Vega, Lautaro Mur�a y Sergio Ren�n), fue el primer largometraje de Ant�n y quiz�s el mejor film del director. Con un estilo depurado, fragmentaci�n en el discurso, fusi�n -al igual que la estrategia empleada por Cort�zar- de temporalidades, uso dram�tico del sonido, mezcla de los planos ficci�n-real/pasado-presente, y lo terrible de la repetici�n, logra deconstruir la gram�tica lineal de un cine �supuestamente realista�. Seg�n David Oubi�a, �lo fant�stico� (yo dir�a lo neo-fant�stico), �en Cort�zar, es expresi�n de una brecha que se abre en lo real y que instala un doble desplazamiento: por un lado fuga de lo conocido y del sentido convencional; por el otro, invasi�n de lo inexplicable, lo s�rdido o lo deseado.�

La segunda adaptaci�n tuvo la estrecha colaboraci�n del mismo Cort�zar, quien se ocup� de escribir los di�logos. En Circe, recreaci�n de la hechicera cl�sica de la Odisea, desdoblada en Delia, una introvertida muchacha de barrio (protagonizada por Graciela Borges, y acompa�ada por Walter Vidarte, Alberto Argibay y Sergio Ren�n), la cuesti�n del tiempo, la iluminaci�n y los juegos de c�mara son claves. Por momentos, el film alcanza una atm�sfera asfixiante que resulta fiel a la del cuento, en especial los juegos espaciales: interior y exterior de la casa de la joven. Junto a la naturalidad de un mundo, reconocible y cotidiano, convive otro inquietantemente ambiguo. La genialidad de Cort�zar, apenas esbozada en el film de Ant�n, consiste en fisurar un orden racional sin romperlo, en tensionar la coherencia realista sin destruir su verosimilitud. Incluso lo ins�lito, lo extra�o, ocurre desde las primeras l�neas junto a lo ordinario.

Tambi�n hay, en este film, un tratamiento cuidado de la memoria de Delia-Circe, que justifica la reiteraci�n constante del n�mero tres y la repetici�n (logrado trabajo del montaje) de las escenas en que pierde sucesivamente a sus novios: primero a Rolo (Ren�n), luego a H�ctor (Vidarte); estas im�genes que son al principio datos de la interioridad de Delia-Circe se proyectan sobre el �ltimo, Mario (Argibay). Sin embargo, el film, no as� el relato de Cort�zar, tiene momentos m�s que flojos. Justamente las escenas en las que se hacen presentes los padres: meramente decorativas y sin intensidad, en comparaci�n con los juegos de seducci�n, o las actitudes ostensiblemente perversas de la protagonista.

La �ltima experiencia de Ant�n con la narrativa de Cort�zar es la m�s fallida. Tanto la combinatoria de los dos textos adaptados en un mismo film, como las actuaciones poco cre�bles, convierten a Intimidad de los parques, en un film decididamente olvidable. Algo esencial se ha quedado en el intento y es ese clima de �sugesti�n surrealista�, enmarcado por la m�xima brevedad que caracteriza al relato Continuidad de los parques, que no parece compatible con El �dolo de las C�cladas y que Ant�n traslada del Mar Egeo al Machu Picchu. Aunque ambos textos compartan el mismo libro: Final del juego.

Otro film para el olvido es la adaptaci�n que hace Os�as Wilenski de El perseguidor (1965), uno de los mejores cuentos de Cort�zar. El film no consigue desplegar el complejo fen�meno ps�quico que presupone Johny Carter (Charlie Parker), sin olvidar el hecho de que Sergio Ren�n haya cumplido el papel del genial saxofonista negro. El resultado: una falencia estructural insoslayable, a pesar de haber transmitido esa relaci�n especial que une al m�sico con su m�sica.

Tambi�n tenemos los films experimentales Sin Fin (1986), de Cristian Pauls, sobre el emblem�tico cuento Casa Tomada. Y El r�o (1972) de Arturo Balassa, cuento incluido en Final del juego. I love you�Torito (2001)), de Edmund Valladares, donde se recrea la vida del boxeador Justo Su�rez, �El torito de Mataderos� a partir del legendario cuento Torito .Y a un nivel, si se quiere, m�s informativo y de divulgaci�n el documental Cort�zar (1994), de Trist�n Bauer, donde el escritor narra aspectos de su propia vida y obra.

La experiencia internacional

Fuera de la Argentina, hay dos films que, si bien no est�n basados directamente en El perseguidor, son muy recomendables ya que recrean de forma magistral, la vida y el mundo del jazz en el que se mov�a Charlie Parker: uno es el �biopic� del director Clint Eastwood, Bird (1988), sobrenombre del m�sico, protagonizado por Forest Whitaker. Y el otro es el legendario film del director Bertrand Tavernier, Round Midnight (1986), t�tulo de un est�ndar de jazz, firmado en 1944 por el pianista Thelonious Monk. El film est� protagonizado por Dexter Gordon, con m�sica de Herbie Hancock, y filmada entre las ciudades de Par�s y New York. �Imperdibles!

Tambi�n, debemos tener en consideraci�n que los textos de Cort�zar y el cine de Alain Resnais, en especial Hace un a�o en Marienbad (1961) o Hiroshima mon amour(1959), comparten m�s que un motivo, en especial la problem�tica del tiempo.

El propio Luis Bu�uel, en el a�o 1964 se interes� por el relato Las m�nades, pero su viaje a M�xico abort� el proyecto. Otros dos grandes directores del cine franc�s se ocuparon de adaptar textos de Cort�zar: Jean-Luc Godard estrena en 1967 el largometraje Week End, basado en el cuento La autopista del sur. Y el otro fue Claude Chabrol que lleva al cine el cuento Los buenos servicios, bajo el t�tulo Monsieur B�b�, en 1974.

Adem�s, hay que tener en cuenta muchas adaptaciones, y �ejercicios de ficci�n cinematogr�fica� y televisiva, que no han tenido difusi�n y trascendencia m�s all� de determinados c�rculos cin�filo- literarios. Pero que terminan conformando el gran corpus �Cine-Cort�zar�. Algunas de estas �experiencias� internacionales, de una larga lista son:

Las puertas del cielo (Alemania 1988) de Nina Grosse; Diario para un cuento (Checoslovaquia- Argentina 1998) de Jana Bokova; Capital Rayuela (Chile 1987) de Percy Matas; Sue�os (Paraguay 2006) de Juan Manuel Salinas; sobre La noche boca arriba. Autobus (Lituania 1994) de Vytautas Palsis, basada en el cuento Omnibus. Instrucciones para John Howell (Espa�a 1982) de Jos� Antonio P�ramo; House Taken Over (Australia 1997) sobre Casa Tomada, de Liz Hughes.

Sin embargo, y sin lugar a dudas, los dos mejores largometrajes llevados al cine sobre textos de Cort�zar -por su impacto mundial, su calidad est�tico-visual, y su significativo y actual mensaje- pertenecen a los veteranos y ya cl�sicos directores italianos: Michelangelo Antonioni y Luigi Comencini. Y a sus respectivos films: Blow-up (1966), con gui�n de M. Antonioni y Tonino Guerra, libremente inspirados en el relato Las babas del diablo, con m�sica de Herbie Hancock. Y el film L�ingorgo, una storia impossibile (El embotellamiento, como se la conoci� en Argentina) de 1978, trasposici�n del texto La autopista del sur.

Blow up es un film que cobr� una autonom�a casi absoluta en relaci�n al cuento. Antonioni, quien hab�a comprado a Cort�zar los derechos del cuento por la irrisoria suma de 5000 d�lares, toma s�lo la idea de la ampliaci�n de la fotograf�a y despliega, a partir de ah�, una historia que va adquiriendo las caracter�sticas de una investigaci�n policial. Esta investigaci�n es llevada a cabo por el solitario y aburrido fot�grafo de modas Thomas quien -accidentalmente, en un parque- decide fotografiar las actitudes de una supuesta pareja. Pero, al realizar el re-velado de las fotos, des-cubre, al ampliar ciertos detalles, que un hombre, escondido entre el follaje, apunta con un rev�lver y ve algo parecido a un cad�ver sobre el c�sped. Todo indicar�a que, en esa apacible ma�ana de abril, se ha cometido un crimen. A la ma�ana siguiente, de vuelta en el parque, Thomas comprueba que el cuerpo ha desaparecido, como han desaparecido sus negativos y ampliaciones, excepto una que, separada del resto, ya no tiene ning�n valor testimonial. Dejando de lado lo anecd�tico, �ste �primer film mudo del cine sonoro�, como lo definiera la cr�tica francesa, respeta lo esencial del mundo de Cort�zar: �des- cubrir la grieta de lo real en el seno de la ilusi�n�. El film de un ojo antes que el de un cerebro, ante la intersecci�n de dos universos: el de las apariencias y el de lo real. La narraci�n que narra la b�squeda de un sentido (fotografiar es fijar un sentido). Antonioni al igual que Cort�zar, se plantean la cuesti�n de la verdad, como representaci�n y adecuaci�n a lo exterior, o como convenci�n social. El fot�grafo, sin darse cuenta, ha captado la escena del crimen, incluyendo al asesino, el arma y el cad�ver. Sin embargo, nadie le creer�. Un hecho real que ocurri� pero que nadie, salvo la c�mara, ha captado. Tambi�n se indaga sobre la soledad del hombre actual, la expresi�n de la imposibilidad de comunicaci�n con los otros. Blow up: una puesta en discusi�n sobre la funci�n receptora. Y el acto, a trav�s de la fotograf�a y la escritura, de fijar un sentido. Voyeurismo cinematogr�fico y narcisismo textual. Thomas est� solo en su universo �vaciado�. Leemos en el cuento: �Entre las muchas maneras de combatir la nada, una de las mejores es sacar fotograf�as�.recuerdo petrificado, como toda foto, donde nada faltaba, ni siquiera y sobre todo la nada, verdadera fijadora de la escena.� Relato de la mirada=film de la mirada. El intento por fijar un sentido: �Pens� que eso lo pon�a yo, y que mi foto, si la sacaba, restituir�a las cosas a su tonta verdad.� Y donde la fotograf�a es una forma de muerte: fija la movilidad de la vida.

Por �ltimo, tenemos el film de Luigi Comencini, L�ingorgo: en tono de comedia italiana grotesca, se traslada la Autopista del sur a Roma. Un gran atasco de tr�nsito afecta a una interminable caravana con miles de conductores que se dirigen a N�poles. Rodada �ntegramente en los estudios de Cinecitt�, el film es una road movie inm�vil, una aleg�rica denuncia sobre el absurdo de la sociedad capitalista contempor�nea. All�, a trav�s de una red de historias y sub-tramas, se pone en tensi�n y conflicto a una supuesta �sociedad moderna y civilizada�, mostrando sus lados m�s oscuros, salvajes y mezquinos. Como en el cuento de Cort�zar (aunque �ste no figure en los cr�ditos), se desmonta, entre los pliegues narrativos, las implicancias de pertenecer a distintas clases sociales, identificables por la marca y modelo del auto. En medio de un paisaje desolado y caluroso, miles de personas que han perdido la noci�n del tiempo cronol�gico, para entrar en otro m�s personal y subjetivo, se enfrentan inc�modos a sus propios dramas que ya no son personales sino p�blicos. L�ingorgo: una s�tira despiadada sobre la condici�n humana. Una yuxtaposici�n de soledades que por causa de una situaci�n l�mite comparten un mismo tiempo y lugar. Est�n juntos, pero cada uno representando una soledad demasiado acorde con el sistema de consumo capitalista. En �l los objetos son tratados como sujetos y los sujetos como objetos. Al final del film todo �vuelve a la normalidad� o como leemos en las �ltimas l�neas del relato de Cort�zar:� ....sin que ya se supiera bien por qu� tanto apuro, por qu� esa carrera en la noche entre autos desconocidos donde nadie sab�a nada de los otros, donde todo el mundo miraba fijamente hacia adelante, exclusivamente hacia adelante.�

Borges atrapado en el laberinto del cine

�Lo que vieron mis ojos fue simult�neo: lo que transcribir�, sucesivo, porque el lenguaje lo es.�

(J .L .Borges. El Aleph)

"La relaci�n de Borges y el cine ha sido tan laber�ntica e inesperada como la de sus personajes con el tiempo", comenta Edgardo Cozarinsky en la introducci�n a su ya cl�sico libro "Borges/en/y sobre Cine". Esta relaci�n es necesariamente compleja porque, cada vez que nos referimos a Borges y el cine, debemos tomar en cuenta por lo menos cuatro aspectos:

1- Las cr�ticas cinematogr�ficas que entre l93l y l944, Borges public� en la revista Sur sobre films muy puntuales, y distintos aspectos del lenguaje cinematogr�fico.
2- Las resonancias que el Cine, como nuevo discurso, dejan en las ideas que el escritor tiene sobre la pr�ctica narrativa.
3- Las adaptaciones cinematogr�ficas, de directores argentinos y extranjeros, realizadas sobre los cuentos de Borges. Como as� tambi�n las innumerables citas que no tardaron en aparecer despu�s de las lecturas que los intelectuales � en especial los franceses- hicieron sobre su obra y la incorporaci�n de temas o atm�sferas borgeanas en diversos films.
4- Borges como guionista y �te�rico� de cine.

Como vemos los encuentros de Borges con el cine, y de �ste con el escritor son perdurables y curiosamente entrecruzados.

En cuadernos Hispanoamericanos(N� 505/507. Julio-Septiembre l992), Jos� Agust�n Mahieu nos recuerda que Borges era un frecuentador asiduo de las salas oscuras y que su inter�s por el lenguaje cinematogr�fico no se limit� al de simple espectador. En la primera d�cada de la revista Sur, public� numerosas cr�ticas de films y algunos estudios donde analizaba algunos de los elementos constitutivos del discurso cinematogr�fico. Son de destacar la dedicada al film Prisioneros de la Tierra, del cineasta argentino Mario Soffici, basado en los cuentos Un pe�n, Una bofetada y Los destiladores de naranjas, de Horacio Quiroga. Y la m�s pol�mica de sus notas, a prop�sito del genial film de Orson Welles, �Citizen Kane� (El Ciudadano.)

Con respecto al segundo punto, el que se refiere a c�mo el cine influy� en Borges, las ideas sobre la pr�ctica narrativa misma o las opiniones y reflexiones sobre el cine, las podemos encontrar en el pr�logo a la Historia universal de la infamia de l935, donde el mismo Borges reconoce la influencia temprana y determinante del cine en su narrativa:

"Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de Von Sternberg y tal vez de cierta biograf�a de Evaristo Carriego". Son el irresponsable juego de un t�mido que no se anim� a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificaci�n est�tica alguna vez) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pas� a la trabajosa composici�n de un cuento directo-Hombre de la Esquina Rosada - ."

El discurso cinematogr�fico aparece en Borges unido a cierta pr�ctica de la narraci�n y, tambi�n, como material de relectura. Como nos se�ala Cozarinsky, los ejemplos que el cine le ofrece a Borges ilustran temas muy dispares:

- la hilaridad del p�blico de Buenos Aires ante escenas de Hallelujah y de Underworld provoca un comentario de "Nuestras imposibilidades", art�culo del a�o l93l, incluido en el libro Discusi�n al a�o siguiente y suprimido en la reedici�n de l957.
- En los textos "La postulaci�n de la realidad" y "El arte narrativo y la magia" del mismo libro Discusi�n, Borges -gracias al cineasta Von Sternberg- verifica una hip�tesis sobre el funcionamiento de todo relato.
- La mera difusi�n de apariencias y simulacros era para Borges un incalculable enriquecimiento que el cine aporta a la vida.
- La atracci�n por la estilizaci�n, que Von Sternberg impon�a a personajes, ambientes y convenciones, cuya violencia habitual es menos el�ptica, menos ir�nica que la de films como Underworld o Los muelles de Nueva York.
- El rescate que hace Borges de los "westerns" (el modelo cinematogr�fico del famoso cowboy Billy the Kid), y de los films policiales. Por ejemplo, Borges encuentra en el cine de Von Sternberg, la ret�rica que acelera el relato y lo condensa, como es el caso de la elipsis, las aparentes inconexiones, el uso eficaz de la metonimia, los montajes r�pidos. A prop�sito comenta Borges:
- "En estos tiempos en que los literatos parecen haber descuidado sus deberes �picos, creo que lo �pico nos ha sido conservado, bastante curiosamente, por los "Westerns"; en este siglo el mundo ha podido conservar la tradici�n �pica nada menos que gracias a Hollywood"�"Cuando vi los primeros films de g�ngsters de Von Sternberg, como G�ngsters de Chicago, recuerdo que los ojos se me llenaban de l�grimas".

Tambi�n son recomendables, a prop�sito de la relaci�n Borges/Cine-Cine/Literatura, la lectura de tres art�culos incluidos en Discusi�n (l932), como ser: "Films", "Sobre el doblaje", y "El doctor Jekyll y Edward Hyde, transformados".

En otro famoso libro, Antolog�a de la literatura fant�stica (1940), escrito en colaboraci�n con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares, leemos en las l�neas que informan sobre la persona de Borges: "escribe en vano argumentos para el cinemat�grafo".

No es casual que en la biograf�a sobre Evaristo Carriego, publicada en l930, Borges describa el pasado de Palermo, sus hombres y sus paisajes por medio de una estrategia narrativa, que pr�cticamente es un guion cinematogr�fico:

"..Recuperar esa casi inm�vil prehistoria ser�a tejer insensatamente una cr�nica de infinitesimales procesos: las etapas de la distra�da marcha secular de Buenos Aires sobre Palermo, entonces unos vagos terrenos anegadizos a espaldas de la patria. Lo m�s directo, seg�n el proceder cinematogr�fico, ser�a proponer una continuidad de figuras que cesan: un arreo de mulas vi�ateras, las ch�caras con la cabeza vendada; un agua quieta y larga, en la que est�n sobrenadando unas hojas de sauce, unavertiginosa alma en pena enhorquetada en zancos, vadeando los torrenciales; el campo abierto sin ninguna cosa que hacer, las huellas del pisoteo porfiado de una hacienda, rumbo a los corrales del Norte; un paisano (contra la madrugada) que se apea del caballo rendido y le deg�ella el ancho pescuezo; un humo que se desentiende en el aire."

En esta selecci�n de im�genes como proceso verbal, Borges propone una especie de "montaje", entendiendo el montaje como la construcci�n definitiva de un film -un relato en el caso de Borges-, que recurre a las mismas t�cnicas de selecci�n, ordenaci�n, empalme, y combinatoria de im�genes. En el "ejercicio narrativo" (llamado as� por el propio Borges), El asesino desinteresado Bill Harrigan, incluido en la Historia universal de la Infamia, leemos inmediatamente despu�s del subt�tulo Demolici�n de un mejicano:

"La historia (que, a semejanza de cierto director cinematogr�fico, procede por im�genes discontinuas) propone ahora la de una arriesgada taberna, que est� en el todopoderoso desierto igual que en alta mar."

El director es otra vez Von Sternberg y el procedimiento ya hab�a sido declarado en el pr�logo a la primera edici�n de la Historia Universal de la Infamia: "Abusan de algunos procedimientos: las enumeraciones dispares, la brusca soluci�n de continuidad, la reducci�n de la vida entera de un hombre a dos o tres escenas. (Ese prop�sito visual rige tambi�n para el cuento "Hombre de la Esquina Rosada")".

Esta enumeraci�n ca�tica, que en su discontinuidad termina siendo una continuidad, al igual que en el cine, se produce m�s all� del relato cronol�gico y sucesivo, en un espacio temporal con sus elipsis y choques. De ah� la elecci�n por el cuento, que permite una s�ntesis mayor que la novela, y que Borges rechaza.

El tercer punto se refiere a las adaptaciones cinematogr�ficas sobre algunos de los cuentos del escritor. La primera fue D�as de Odio (l954) de Leopoldo Torre Nilsson, basada en el relato Emma Zunz. Aunque Borges colabor� con Torre Nilsson en el guion -y en cierta forma tambi�n fue responsable- no le gust� esta primera adaptaci�n que el cine hizo de un texto suyo.

En l962, cuando ya Borges era un prestigioso escritor, otro de sus relatos, Hombre de la esquina rosada, es llevado a la pantalla grande por Ren� Mugica, en 1969. Este film, con el paso del tiempo, se transform�, junto al film La estrategia de la ara�a del gran director italiano Bernardo Bertolucci, en uno de los m�s festejados. En l969, otro director argentino, Hugo Santiago convoca a Borges y a Bioy Casares para que escriban el guion de su pr�ximo film llamado Invasi�n. Como En la espesura de las ciudades, de B.Brecht, Invasi�n presenta una acci�n donde los motivos no se dicen, y donde se pone en escena una lucha por la lucha misma. La invasi�n ocurre en Aquitania, una ciudad que no existe fuera del film, aunque la topograf�a es la de la ciudad de Buenos Aires. Y de esta ciudad s�lo sabemos que se la disputan invasores y defensores.

Cuatro a�os m�s tarde, el mismo director vuelve a reunir a Borges y Bioy Casares para su otro film Los Otros; este film, filmado en Francia, es muy interesante ya que inscribe dentro de su texto el proceso de producci�n del mismo. En l969 aparece una nueva versi�n del cuento Emma Zunz, realizada para la televisi�n francesa por Alain Magrou. En l970 el gran realizador italiano Bernardo Bertolucci adapta el cuento Tema del traidor y del h�roe, bajo el t�tulo Strategia del Ragno (Estrategia de la ara�a). Splits del estadounidense Leandro Katz (l978) es la tercera adaptaci�n del cuento Emma Zunz. Y la cuarta versi�n la realizar� en 1991 el director franc�s Benoit Jacquot.

Otro de los cuentos de Borges que fueron llevados al cine es El muerto (l975), de H�ctor Olivera, en coproducci�n con Espa�a, donde fue rebautizado como Cacique Bandeira. La Intrusa es filmada por Carlos Hugo Christensen, en 1979. Y en el 1991 por el espa�ol Jaime Ch�varri, con guion de Fernando Fern�n G�mez y Ra�l de la Torre. En l989 Edgardo Cozarinsky adapta Guerreros y Cautivas, basado en el cuento Historia del guerrero y de la cautiva, uno de los textos que conforman el emblem�tico libro El Aleph.

Hay que mencionar tambi�n los films producidos por TVE e Iberoamericana Films, para conmemorar el Quinto Centenario del descubrimiento de Am�rica, concebidos originalmente para la televisi�n.

• El Sur de Carlos Saura.
• El evangelio seg�n Marcos de H�ctor Olivera.
• La otra historia de Rosendo Ju�rez de Gerardo Vera.
• Emma Zunz, de Bernard Jacquot
• La Muerte y la Br�jula de Alex Cox

Por fin, varios documentales hechos con el mismo Borges como protagonista: el primero llamado Borges realizado por Angel Bellaba en 196l; Los paseos con Borges (l979) de Adolfo Garc�a Videla; Borges para millones (1978) de Ricardo Wullicher; y Harto de Borges (2000) de Eduardo montes- Bradley (documental tan provocativo como el personaje en cuesti�n).

Tambi�n se realizaron distintos films de ficci�n sobre la vida y la obra del escritor, como por ejemplo: El amor y el espanto (2001) de Juan Carlos Desanzo, con guion de Jos� Pablo Feiman. En la misma perspectiva de la novela Un poeta nacional (1993), -en la que Carlos Feiling imagin� al �otro� de Leopoldo Lugones dentro de una trama policial- el film pone en conflicto a Borges con personajes hist�ricos y situaciones extra�dos de sus propios poemas y cuentos. Los libros y la Noche (2000), ficci�n documental de Trist�n Bauer, donde se recrea el mundo borgeano a trav�s de un retrato basado en textos de Borges con la actuaci�n de Santa Ana, Alterio, y Sbaraglia. Por �ltimo, la �poco feliz� Un amor de Borges (1999) de Javier Torre, una especulaci�n con poca sutileza, sobre la relaci�n entre Estela Canto y el escritor.

El otro aspecto importante a resaltar son las much�simas citas textuales, los temas y atm�sferas borgeanas dispersos en varios films. Como el m�s conocido y exitoso de todos: el film de Jean Jacques Annaud El Nombre de la Rosa, estrenada en 1986, basada en la novela hom�nima de Umberto Eco.

Como anota Edgardo Cozarinsky en uno de los apartados de su libro, titulado "Una cita para cineastas": Les carabiniers de Godard, que est� precedido por un �insert� manuscrito donde Borges, en un tono coloquial que delata la entrevista, admite:

"A medida que avanzo, prefiero desnudar mi expresi�n. Empleo las met�foras m�s gastadas porque eso es lo eterno: las estrellas parecen ojos...o la muerte, por ejemplo, es como el sue�o".

En Alphaville (1965), del mismo Godard, se vuelve a citar a Borges; el texto, en este caso, es pronunciado por el ordenador que rige la sociedad futura, la voz de una m�quina que en agon�a dice algunas l�neas de la "Nueva refutaci�n del tiempo", incluido en Otras Inquisiciones (1952):

"El tiempo es la sustancia de que estoy hecho.
El tiempo es un r�o que me arrebata, pero yo soy el r�o; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego".

Con respecto a la incorporaci�n de temas o atm�sferas �borgeanas�, parece que todo empez� con los films: El a�o que viene en Marienbad (1961) de Alain Resnais y Par�s nous appartient de Jaques Rivette (196l), donde -en el comienzo- sobre la mesa de la protagonista aparece un ejemplar del ya citado Otras inquisiciones.

Luego revistas de cine inglesas descubren todo un mundo borgeano en los films de Nicolas Roeg. Es notoria tambi�n la influencia del cuento de Borges El jard�n de senderos que se bifurcan en el film de Peter Greenaway El contrato del pintor. Como podemos observar, despu�s de este incompleto �inventario", la relaci�n de Borges y el cine y de �ste con el escritor no por ser laber�ntica, compleja e intrincada deja de ser sumamente importante e interesante.

Pero lo m�s curioso aparece en el film Performance, un policial brit�nico de 1968 (aunque no se estren� hasta 1970) dirigida por Donald Cammel y Nicolas Roeg, y protagonizada por James Fox y Mick Jagger. El film est� principalmente influido por la obra de Borges, uno de los escritores favoritos de Jagger. Adem�s, en el film aparece una foto del escritor, y tambi�n aparece Jagger leyendo en voz alta un pasaje del cuento El Sur. Y en otra escena se alude a Tl�n, Uqbar, Orbis Tertius.

En cuanto al �ltimo punto, el que refiere a Borges guionista, conviene recordar lo que �ste anot� de s� mismo: escribe en vano argumentos cinematogr�ficos. Esta alusi�n result� prof�tica, al menos para los dos primeros guiones que Borges escribi� en colaboraci�n con Bioy Casares en el a�o l95l, a pedido de una productora: Los orilleros y El para�so de los creyentes, que fueron luego rechazados. Estos textos los podemos encontrar en un libro publicado por la Editorial Losada en l955, con un pr�logo muy ilustrativo de sus intenciones fallidas. No obstante Los orilleros, fue llevada al cine en 1975, por el director Ricardo Luna.

Pero lo m�s significativo de Borges como guionista, lo vamos a encontrar, sin lugar a dudas, en el film Invasi�n (1969) dirigido por Hugo Santiago. No olvidemos, que Invasi�n, es considerado uno de los films m�s importantes de la historia del cine argentino.

Reproducimos a continuaci�n, a modo de ejemplo, dos de las tantas notas publicadas en la Revista Sur. La primera sobre un film del cineasta argentino Mario Soffici, a partir de varios relatos de Horacio Quiroga (Un pe�n, Los destiladores de naranjas, Los desterrados, y Una bofetada). Y la segunda, la m�s pol�mica de sus cr�ticas, a prop�sito del genial film de Orson Welles, Citizen Kane.

Prisioneros de la Tierra: Los personajes unen sus esfuerzos in�tiles para que Prisioneros de la Tierra sea intolerable, invisible. Uno: el tambaleante y monumental doctor Else, precursor ignorado del ultra�smo ("La tierra colorada aprisiona a los hombres", Hace veinticinco a�os que estoy envuelto en un sudario h�medo".) que pasea de una punta a otra del film su vasta cara de le�n o de rey de baraja y logra ser no menos abrumador que el temido Emil Jannings.

Otro: cierto "amateur" de enciclopedias, que agita con alegre tenacidad su brazo mutilado y repite c�clicamente: "Soy un hombre feliz. �Qu� me falta para ser feliz?" o "�No sabe Ud. que amar es comprender?".

A pesar de esos "conversationists", es bueno y a�n muy bueno este film. Es superior �menguada gloria! a cuantos ha engendrado (y aplaudido) nuestra resignada rep�blica. Es tambi�n superior a la mayor�a de los que �ltimamente nos han enviado de California y Par�s. Rasgo incre�ble y cierto: no hay una escena c�mica en el decurso de este film ejemplar. Ignorar a Sandrini, eludir victoriosamente a Pepe Arias, disuadir a Catita, son tres formas de la felicidad que nuestros directores no hab�an acometido hasta ahora. Claro est� que esos m�ritos negativos no son los �nicos.

Hay un vigoroso argumento, no contaminado de cursiler�a virginal norteamericana (en la primera escena sale de un burdel el protagonista) ni de esa otra neo-cursiler�a que en todo cine franc�s muestra una pareja de amantes moment�neos y epigram�ticos. Hay un personaje, el malvado Koerner (con su inviolada soledad central, su disco de Beethoven y su resignaci�n a ser cruel y a ser aborrecido) que ciertamente es m�s verdadero que el h�roe.

Yo he sido �cu�l de mis amigos lo ignora? cliente insaciable y fervoroso de Milton Sills, de Kohler y de Bancroft; no recuerdo, en tanta sanguinaria pel�cula, una escena m�s fuerte que la pen�ltima de Prisioneros de la Tierra, en que un hombre es arreado a latigazos hasta un r�o final. Ese hombre es valeroso, ese hombre es soberbio, ese hombre es m�s alto que el otro...En escenas an�logas de otros films, el ejercicio de la brutalidad queda a cargo de los personajes brutales; en Prisioneros de la Tierra est� a cargo del h�roe y es casi intolerable de eficaz. (Si no me enga�o, esa atribuci�n magn�fica es obra de Ulyses Petit de Murat; los dos actores la ejecutan muy bien).

Otro memorable momento es aquel en que uno los "capangas", desde el caballo, mata al "mens�" de un solo balazo lac�nico y ni siquiera vuelve la cabeza para verlo caer, otra, la fuga apasionada de la mujer por la temblorosa noche del monte. Las fotograf�as, admirables.

(SUR N� 60, septiembre de 1939)

Un film abrumador: Citizen Kane (cuyo nombre en la Rep�blica Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos.

El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distra�dos. Es formulable as�: Un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de nataci�n, diamantes, veh�culos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Esp�ritu Santo) descubre que esas miscel�neas y pl�toras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo �un trineo debidamente pobre con el que su ni�ez ha jugado!

El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metaf�sico y policial, a la vez psicol�gico y aleg�rico) es la investigaci�n del alma secreta de un hombre, a trav�s de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (l9l4) y el del hermoso film The power and the glory: la rapsodia de escenas heterog�neas, sin orden cronol�gico.

Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo. Las formas de la multiplicidad, de la inconexi�n, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las �ltimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es tambi�n un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no est�n regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias. (Corolario posible, ya previsto por David Hume, por -- Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernandez: ning�n hombre sabe qui�n es, ning�n hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The head of Caesar, creo - el h�roe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.

Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espont�nea camarader�a, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecuci�n es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotograf�as de admirable profundidad, fotograf�as cuyos �ltimos planos (como en las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurar� como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor hist�rico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedanter�a, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido m�s nocturno y m�s alem�n de esta palabra.

(Revista SUR)