La idea de Motivo Visual
Responde en el �mbito del cine a una triple naturaleza: del lado del mundo
exterior, del lado de la especificidad del arte cinematogr�fico, y del lado interior y
�nico del director.
En este sentido, podr�amos decir del motivo visual lo que Marcel Proust escribi�
en El tiempo recobrado, sobre nuestras impresiones: hay un lado que proviene del
objeto visto, y otro que procede del interior, lo �ntimo de nosotros mismos. Seg�n
Jordi Ball� y Alain Bergala: el cine siempre ha privilegiado motivos visuales afines
a su lenguaje y sus aparatos concretos: el espejo, la escalera, el laberinto, la
mujer frente a la ventana, la piedad, el desierto, el mar, entre otros. Algunos de
estos motivos cinematogr�ficos funcional como una disposici�n visual en la que el
espectador puede encontrar emocionalmente, aunque no lo conozca, algo de
origen pict�rico.
Utilizando este dispositivo de puesta en escena, el cineasta establece con su
p�blico cierta confianza: postula que sabr� experimentar y entender esa forma
expresiva como un momento de intensidad concreta en la sucesi�n temporal (yo
dir�a narrativa) de la pel�cula.
El espectador, aunque no tenga cultura pict�rica, sabe �leer� el sentido complejo
de una mujer en la ventana, de una composici�n tipo �piet�, o la de un caballero
que se aleja hacia el horizonte.
Gracias a su dimensi�n narrativa, el cine permite reactivar y renovar determinados
motivos que ya antes de �l formaban parte de una tradici�n iconogr�fica.
Adem�s, estos motivos visuales que son recurrentes a lo largo de la Historia del
Arte, atraviesan todos los estilos y los g�neros, ya que los encontramos tanto en
comedias, tragedias, el policial, la ciencia ficci�n, el western, el drama psicol�gico,
etc. O sea, migran, no solo de g�nero, sino de un director a otro, de una �poca a
otra.
Algunos directores de cine, incluso, se definen por sus obsesiones, por
determinados motivos visuales, �stos se enfatizan a lo largo de su producci�n
art�stica, y pasan a ser consustanciales a su po�tica. Como por ejemplo: los
insectos en Luis Bu�uel, la casa familiar en Manoel de Oliveira, o por la cabellera
femenina, como es el caso de �los cineastas del pelo�: Godard, Bergman o
Hitchcock (recordemos el ya famoso rodete de Kim Novak, en V�rtigo).
Estas im�genes (pintura), motivos visuales (cine), tambi�n llevan en s� un
potencial no solo escenogr�fico, sino a la vez narrativo, una gran capacidad de
�contar�, adem�s de generar nuevas situaciones y nuevos horizontes de
expectativas, como son: el laberinto, la monta�a, el desierto o el mar. Este
entramado de motivos visuales que acompa�an, como un plus o retribuci�n
est�tica y pl�stica al espectador, por lo general siempre terminan enriqueciendo el
film.
El t�rmino motivo, viene del verbo latino movere: que tiene la propiedad de mover
o produce movimiento, causa de acci�n. Recordemos que el cine b�sicamente, es
im�genes en movimiento.
El Mar
Es una obviedad, pero merece no olvidarlo, que el cine no ha inventado el motivo
visual del mar. Lo encontramos descripto desde la Odisea de Homero, pasando
luego por Lucrecio, donde aparece como una met�fora privilegiada de la
ekphrasis, por medio de la cual el lenguaje po�tico intenta enfrentarse a lo
indecible, lo inefable de la naturaleza.
La representaci�n del mar, tanto en la pintura como en el cine, obliga a la mirada a
reflexionar sobre lo que ocurre cuando una fuerza retuerce la representaci�n.
Turner, antes que el cine, mostrar� la importancia del mar, en una econom�a
pict�rica en la b�squeda de lo sublime: lo irrepresentable de la representaci�n.
En la novela Oc�ano mar (1993), de Alessandro Baricco, uno de los personajes es
un pintor de �xito llamado Plasson, que decide abandonar su carrera para
dedicarse a pintar un retrato del mar: encontrar los ojos del mar. Lo que lo lleva a
la b�squeda de sus or�genes, y donde el mar aparece sobre todo como lienzo en
blanco, como si Plasson fuera consciente de la imposibilidad de pintarlo, de
representarlo. Como si supiera que, despu�s de todo el mar carece de inicio y de
final.
Seg�n el cr�tico �ric Thouvenel, el mar interesa al cine porque se�ala el enigma de
un fen�meno frente al cual �la representaci�n� fracasa, y deber dar paso a una
�figuraci�n�, lo que permite considerar y mostrar �el poder� de una imagen.
Abel Gance lo hab�a entendido bien, porque no dud� en sobreimprimir hasta
diecis�is planos distintos de la secuencia de la �doble tempestad del mar� de su
film Napole�n (1927). Sab�a �que a la quinta imagen ya no se ver�a nada, pero
estaban ah�, y si estaban ah�, lo estaba su potencial�. Pero ser� su amigo Jean
Epstein el que sin duda llevar� m�s all� esta utilizaci�n de la tempestad en el mar
como expresi�n de las fuerzas latentes del cinemat�grafo. En sus pel�culas Finis
Terrae (1929), La mer les corbeaux (1929), L�Or des mers (1932) y sobre todo Le
Tempestaire (1947).
Las representaciones del mar llevadas al cine son m�s que ambivalentes, m�s all�
de su cl�sico simbolismo: dinamismo y fuente de vida, y espacio donde �sta
termina. Como ya lo expresara el poeta Jorge Manrique en sus famosas Coplas
por la muerte de su padre:
Nuestras vidas son los r�os
que van a dar en la mar,
que es el morir�..
Esta ambivalencia del mar la podemos encontrar en la escena final del film de
Federico Fellini, La strada (1954) y en Muerte en Venecia (1971) de Luchino
Visconti, o en el film de Mankiewicz, La condesa descalza (1954), donde en una
escena memorable la protagonista Mar�a Vargas (Ava Gardner) sale del mar cual
Afrodita, feliz y sonriente �renace� purificada de su oscuro pasado.
El mar tambi�n sugiere la eternidad, el infinito, motivo visual que excede nuestra
capacidad racional. El mar como la gran met�fora del viaje. Olas enfurecidas
golpeando contra las rocas como espejo de pasiones amorosas e impulsos
incontrolados.
Tanto en la literatura como en el cine argentino la tem�tica relacionada con el mar,
casi ha sido ignorada -a pesar que uno de los Festivales Internacionales de Cine
se lleva a cabo desde 1954 en la Ciudad de Mar del Plata-. Mientras el desierto,
la pampa y el r�o, fueron las preocupaciones m�s demandadas que el mar, y en
gran medida, determin� no s�lo una �cultura de tierra�, sino tambi�n una pol�tica,
como hemos visto con las Malvinas, la Ant�rtida, la pesca y ahora con la tragedia
del submarino Ara San Juan.
En el cine el motivo visual del mar, salvo algunas excepciones, casi siempre es
visto desde las orillas, desde la tierra. Y cuando se lo trata de representar desde
alta mar, es tempestad, cat�strofe y naufragio.
Cierto encantamiento de la gran literatura del siglo XIX y del cine del siglo XX,
tienen que ver con la oposici�n de extensiones inabarcables como las figuras del
Mar y el Desierto, como fue para nosotros la Pampa: �ese mar sin puertos�, al
decir de Borges.
Escenas id�licas, donde los amantes se aman en playas paradis�acas frente al
mar. El mar como extensi�n de la creaci�n art�stica. La visi�n del mar, con su
inabarcable horizonte, como espacio reflexivo y existencial. El mar como escenario
de grandes batallas y aventuras. A prop�sito de esta variedad incompleta de
motivos visuales, hay muchos films que nos servir�n de ejemplo. Enumeremos, a
manera de breve gu�a sugerida, algunos de los films m�s emblem�ticos y
significativos de la historia del cine, conscientes de su limitaci�n, y de la
imposibilidad, por cuestiones que exceden este art�culo, de una lista
completa que dar�a para m�s de un libro:
Robinson Crusoe (1954) de Luis Bu�uel.
La isla del tesoro (1950) de Byron Haskin.
Moby Dick (1956) de John Huston.
The Cove (2009) de Louie Psihoyos.
Veinte mil leguas de viaje submarino (1907) de George Melies.
Veinte mil leguas de viaje submarino (1954) de Richard Fleischer.
El mundo del silencio (1955) Jaques Cousteau.
El Gran Azul (1988) de Luc Besson.
El viejo y el mar (1990) de Jud Taylor.
Voyage to the Bottom of Sea (1964) Irwin Allen.
Jennie (1948) de William Dieterle.
Los cuatrocientos golpes (1959) de Francois Truffaut.
De aqu� a la eternidad (1953) de Fred Zinnemann.
V�rtigo (1958) de Alfred Hitchcok.
Abismo (1989) de James Cameron.
The House by the Sea (2017) de Robert Gu�diguian.
Breaking the Waves (1996) de Lars von Trier .
Oc�ans (2009) Jacques Perrin.
The Sailor Who Fell from Grace with the Sea (1976) John Carlino.
La �ltima granja (2004) R�nar R�narsson.
Le Havre (2011) de Aki Kaurismaki.
Los in�tiles (1953) de Federico Fellini.
Amarcord (1973) de Federico Fellini.
El silencio del mar (1947) Jean Pierre Melville.
Escenas frente al mar (1991) de Takeshi Kitano.
El planeta de los simios (1968) de Franklin J. Schaffiner.
The Sea (2013) de Stephen Brown.
Hafio (2002) de Baltasar Korm�kur.
Poema del Mar (1958) de Yuliya Solntseva.
Alamar (2009) de Pedro Gonz�lez Rubio.
The Deep (2012) de Baltasar Korm�kur.
Ondine (2009) de Neil Jordan.
Die Gustloff (2008) de Joseph Vilsmaier.
El que va al mar (2016) de A. Moayerian.
Cartas desde Iwo Jima (2006) de Clint Eastwood.
El viaje hacia el mar (2003) de Guillermo Casanova.
The Call from the Sea (2016) de Taylor McNulty.
El s�ptimo sello (1957) de Ingmar Bergman.
El piano (1993) de Jane Campion.
Y la nave va (1983) de Federico Fellini.
Twister (1996) de Jan de Bont.
El viento (1928) de Victor Sj�str�m.
En el coraz�n del mar (2015) de Ron Howard.
En el fondo del mar (2015) de Joan Pauls.
El fondo del mar (2003) de Dami�n Szifron.
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